A magyar filmkultúrában az egészestés animációs dokumentumfilm igen ritka jelenség, Csáki László Kék Pelikan című, 2024 áprilisában mozikba került animációs dokumentumfilmje tehát ritka madár. Ritka és különleges. Stílusa, témája, de még műfaja miatt is – és itt nemcsak az animációs dokumentumfilmre, hanem a bűnügyi tematikára is gondolok. Mivel a filmnek erről a vonatkozásáról aránylag kevés szó esett a kritikákban, ebben az elemzésben a Kék Pelikannak a magyar bűnügyi játékfilmes hagyományokhoz való viszonyát fogom vizsgálni.

Azért is tartom relevánsnak a műfaji szempontú megközelítést, mert a Kék Pelikant Csáki László eredetileg nagyjátékfilmnek tervezte, de a munkálatok során úgy formálódott az anyag, hogy animációs dokumentumfilmként nyerte el végső formáját.¹ Amúgy a rendező korábbi animációs rövidfilmjei is előszeretettel dolgoztak bűnügyi klisékkel. Így bár a Kék Pelikan klasszikus teljesértékű műfaji filmnek nem nevezhető, egyfajta műfaji szellemiség mégis átjárja a valóságból vett, de helyenként fikcionalizált történetet. A film tudatosan játszik rá a játékfilmes klisékre, mind a vizualitás mind a dramaturgia szintjén, ráadásul rengeteg intertextuális utalás is található benne, ami szintén nem jellemző dokumentumfilmekre. Párdarabjaként említhető emiatt a Ruben Brandt, a gyűjtő (Milorad Krstić, 2018), ami nemcsak abban hajaz a Kék Pelikanra, hogy magyar, egészestés animációs film és bűnügyi témákkal dolgozik, de szintén meglehetősen sikeresen futott mind a hazai, mind a nemzetközi forgalmazásban, ráadásul Csáki filmjéhez hasonlóan halmozza az intertextuális kódokat is. A Kék Pelikan egyedi hangulatához azonban sajátosan járul hozzá az animációs technika: a hanganyag realitáshoz való erős kapcsolatát izgalmas iróniával ellenpontozza a rajzolt világ stilizáltsága, néhány ember személyes élményét egy általánosabb kordokumentummá formálva. Ugyanakkor az animáció absztrakt természete és a dokumentumfilm földhözragadtságának kettőssége az „újrajátszáson” keresztül megteremti a játékfilmes dramaturgia lehetőségét is.

A film flashback jelenetei tulajdonképpen egy-egy műfaj motívumait felhasználó epizódként is értelmezhetőek. A három főbb szereplő, Petya, Ákos és Laci, valamint Rozi és a Nyomozó karakter kilencvenes évekbeli kalandjai bizonyos történetsémák szerint sűrítettek. A csapat toborzása a trükkös tolvajlástörténetekre, azaz a caper zsánerre hajaz – főképp az Ibusz irodában lezajló találkozás és a narrációban hallható összebarátkozás jelenete, de a bűntény, a nagy akció kitervelése és végrehajtása, vagyis az első saját vonatjegyhamisítás történetszála is ide kapcsolható. A magán akcióból akkor sodródnak igazán bele a bűnbe szereplőink, amikor Kati női praktikáit bevetve elcsábítja Petyát, hogy hamisítson neki is jegyet. A femme fatale, a végzet asszonya indítja tehát el itt is a lejtőn a szereplő(ke)t, ami a film noir jellemző sémája, ráadásul a jelenet vizuális kidolgozása is a megcsodált nő tipikus látványára épít. A film második felében megjelenő szorongás, a veszélyhelyzetbe került menekülő hős séma a thriller műfajt idézi meg Rozi és Petya karakterének ívében, míg a hamis jeggyel lebukó fiú vonatos jelenete egészen horror-szerűvé fokozza ezt az érzést. A nyomozó szála a krimi hősét, a rendőrségi autózás az akciófilm sajátosan túlzó esztétikáját villantja fel. A MÁV korrupciós problémái és az interjú alany, aki többször is elmondja, hogy „ennél sokkal nagyobb stiklik voltak” a politikai thrillerre jellemző legfelsőbb körökbe is beférkőző, felszámolhatatlan bűn motívumát villantja fel. Kell még ennél több?

A gengszterfilmes karrierív, ahogy arra később részletesen is kitérek, legtisztábban Rozin keresztül kerül be a filmbe, de a műfaj több alapvető vonása is teljesül a film egészére nézve, bár némiképp módosulva. A Kék Pelikan életvitelszerűen bűnöző figurákat mutat be, de az amerikai példával ellentétben ezek a figurák nem a bűnözés ezen formájából élnek meg, nem a haszonszerzés és nem is a társadalmi felemelkedés (hamisnak bizonyuló) reménye motiválja őket. A film cselekménye nagyrészt maga a bűntevékenység és az ezt lehetővé tevő kapcsolati háló kiépítése, de az alternatív szolgáltató rendszer, amelyet a hivatalos árnyékában hoznak létre kizárólag a vonatjegyekre korlátozódik, igazán nagy befolyást nem szereznek a bűnözés gyakorlói. A gengszterfilmre jellemző erős társadalomkritika szintén áthatja Csáki alkotását, de ez sokkal inkább adódik a dokumentumfilmes jellegéből, mint bármilyen műfaji törekvésből.

A Kék Pelikan központi témája, a vonatjegyhamisítás rendszerváltás körüli virágzása, a 2000-es években kezdte foglalkoztatni a rendezőt. Ekkoriban a bűnügyi műfaj elég gyéren képviseltetik Magyarországon, néhány kivételtől eltekintve inkább vígjátéki elemekkel vegyített piti bűnözők és ügyeskedők alakjaiban sejlik fel bűnügyi motívum és a gengszter karaktere – bár az amerikai testvérrel való közöségüket csupán a bűnöző életvitel jelenti. Az ügyeskedő, karrier-gengszternek azonban semmiképpen nem nevezhető bűnözők komolyanvehetetlen képe nyomot hagy a Kék Pelikan hősein is: számukra a jegyhamisítás nem anyagi haszonszerzés és főleg nem társadalmi felemelkedés által motivált tevékenység. „Ingyen is csinálhatnánk, csak ha valamit ingyen kap valaki akko’ nem becsüli meg” – hangzik el az egyik hamisító szájából, amely egyszerre szolgál a magyar néplélek kritikus kommentárjaként és annak hangsúlyozásaként, hogy mennyire nem a pénzcsinálás hajtotta az ő bűnözésüket.

A hollywoodi típusú gengszterekre leginkább a Rozi nevű karakter kezd hasonlítani, amennyiben hozzájuk hasonló ívet jár be, csak sokkal kisebb léptékben. Sokáig áhítozik a hamisító bizniszbe való bekerülésre és először csak apró szívességekkel segíti az „igazi nagy fejesek” tevékenységét – megrendelőket szerez a három főszereplőnek és közvetít közöttük. Majd kap egy lehetőséget, amit kihasználva kiterjeszti a bűntevékenységét és rengeteg embernek kezd ő maga hamisítani – kitanulja a jegykimosás és a helyes kitöltés fortélyait, és saját „független” vállalkozásba kezd. Ám óvatlanná válik és lelepleződik, a rendőrség letartóztatja és meg is bünteti – a gengszter tehát elbukik és az általa felbolygatott társadalom rendje visszaáll. Legalábbis kicsiben, hiszen a rendőrségi nyomozótól megtudjuk, hogy Rozi letartóztatásával nem szűnt meg a jegyhamisítás, sem a társadalmi rend nem állt vissza ettől, sem a gengszter végérvényes bukása, vagyis halála nem következett be.

Csáki egy 2013-ban készült interjúban² azt mondja, hogy már két éve foglalkozik a Kék Pelikan forgatókönyvével, és bár ekkor már tudja, hogy animációs dokumentumfilmként fogja megcsinálni, termékenynek tartom a 2010-es évek bűnügyi műfajfilmjeivel is összekapcsolni. Benke Attila tanulmánya³ átfogó összegzést ad a korszak magyar bűnügyi filmjeiről, melyekben közösnek találja a noirszenzibilitást és a társadalmi problémák feszegetését. „A magyar ember általában az utasnak, és nem az ellenőrnek drukkol, illetve a szabálykövetőket »lúzernek«, a szabályszegőket pedig »menőnek« tartja a rossz történelmi tapasztalatok és a jelenkori körülmények miatt” – írja Benke, gyakorlatilag összefoglalva ezzel a Kék Pelikan hatásmechanizmusát. Mindez mégis inkább thriller mintázatokat vesz föl, gengszterfilmekben ez a korszak sem bővelkedik, főleg, mivel maga a hatalom mutat – vagyis rejteget – inkább bűnözői vonásokat. A 2010-es évek filmjeit a szorongás és a létbizonytalanság teszi noirszenzibilissé: az egymástól való függés, a hierarchikus rendszerek, és kikényszerített szívességek által a társadalom bűnre predesztinálja az egyént is. A Kék Pelikan hősei éppen ettől tűnnek olyan szabadnak, hiszen nem függenek társadalmi rendszerektől – mert azok épp maguk is szétesőben vannak – ám ennek a szabadságnak az illegalitás az ára. Ez pedig a rendeződő struktúrák közepette és az egyre szélesebb vevőkörre kiterjedő tevékenységgel lassan mégis olyan függési rendszert hoz létre hosszútávon, amely fokozott szorongással jár és amelyben elkerülhetetlen a bukás. A szorongás alaphanghoz tesznek hozzá egyes vizuális idézetek is: A légy (Rófusz Ferenc, 1980) klausztrofóbiás bezártsága, Edward Hopper Nighthawks című képén az egzisztencialista elidegenedés, vagy a Szigorúan ellenőrzött vonatok (Jiří Menzel, 1966) náci megszállása juthat eszünkbe Csáki saját stílusára átültetett képeiről. A Kék Pelikan ugyanakkor történelmi vagy közelmúltfilm is⁴, amiből a 2010-es években szintén jelentős mennyiség készült, és gyakran bűnügyi műfajok mintázatain keresztül mesélnek a nem túl távoli múltról.

A szocialista bűnügyi filmes hagyományhoz való viszonyát vizsgálva is érdekes megállapításokat tehetünk a Kék Pelikanról. A nyugati kapcsolatokkal rendelkező bűnös/bűnöző és a rendőrség kötelékében dolgozó nyomozó kettőse tulajdonképpen Csáki filmjében is értelmezhető⁵. A film fele környékén megjelenő nyomozó figurát már az első pillanatban egy rendőrautóban ülve látjuk, egyéniségéről semmit nem tudunk meg – se nevet, se rangot –, folyamatosan többes számban beszél a nyomozati tevékenységről. A testületet képviselő, sikerrel járó, de nem túlságosan szimpatikus nyomozó hagyományát tehát abszolút tovább viszi a Kék Pelikan is, jól tükrözve, hogy sem a rendszerváltáskor sem azóta nem nőtt meg a magyarok hivatalos szervekbe vetett bizalma. A bűnelkövetők nyugati érintettsége, motivációja pedig abban jelenik meg, hogy a magyar fiatalokat szabadságvágyuk külföldre szólítja, a főbb szereplők közül pedig ketten is disszidálnak – ugyan utólag teszik ezt, nem a bűnelkövetés előtt. Mondén életvitelük szembe is mehetne a szocialista értékrenddel, ha az addigra nem mondott volna csődöt, így azonban pozitív, „menő”, inspiráló karakterekként tűnnek fel – különösen ha hozzávesszük az Amerikából jövő self-made-man ideált és a rendszerváltás utáni vadkapitalista korszellemet. Minderre persze rá is erősít a filmet nyitó Kádár János-beszéd, amelyben a Nyugat csillogása mögött annak rohadására hívja fel az utazó fiatalok figyelmét, úgy téve, mintha itthon a jól megszokott hétköznapok a tiszta lelkű, bőséges jólétben telnének.

A Kék Pelikan tehát sokrétűen kapcsolódik a film cselekménye és megjelenése közötti korszakok műfaji filmes hagyományához, így nem csak direkt dokumentuma a korszellemnek, de formájában és szerkesztettségében is hordozza azt. „[N]agyon kellenek az ilyen műfajú filmek, amelyek fogyasztható formában mutatnak meg valamit a társadalomról” – mondja Csáki, ami úgy gondolom jól illusztrálja, hogy a dokumentumfilm súlyos terhét – a korszak dokumentálásának felelősségét – hogyan oldhatja a műfaji motívumok beemelése.