Azt, hogy a kulturális közvetítés és a szórakoztatás milyen konfliktusos elvárásokat ébreszt, már egy korábbi bejegyzésben, a Móricz-regényen lapuló Rózsa Sándor sorozat példáján láthattuk. A Rózsa Sándor nem A Tenkes kapitánya visszatér akart lenni, még ha sokan ezt is várták volna. A hazai tévés sorozatadaptációk egyik érdekessége, hogy a hatvanas évek filmes irodalmi adaptációinak hagyományához úgy tudnak kapcsolódni, hogy közben attitűdben, stílusban és kulturális jelentéseikben is eltérnek azoktól. Saját regisztert teremtenek, a kisrealista, egyszerre karakter- és kalandközpontú, erős lokalitásokra építő mozgóképi történetvilágaik, adaptációik révén. A különbséget a hatvanas évek filmjei és a hetvenes-kora nyolcvanas évek tévésorozatai között, vagy ha úgy akarnánk, Várkonyi Zoltán és Zsurzs Éva között, úgy is meg lehetne fogalmazni, hogy ami a hatvanas évek magyar filmjének Jókai, az a hetvenes évek televíziójának Mikszáth. Persze ez így nem teljesen igaz, hiszen Mikszáth-művek filmváltozatai (A beszélő köntös, 1941, Szent Péter esernyője, 1958, A Noszty fiú esete Tóth Marival, 1960 – hogy csak a legismertebbeket említsem) mellett tévés Jókai-adaptációk is szép számmal akadtak (Hajdufy Miklós: És mégis mozog a föld, 1973, A szerelem bolondjai, 1977, Maár Gyula: A lőcsei fehér asszony, 1976, Horváth Ádám: Mire megvénülünk, 1978 – nem is említve Várkonyi 1976-os filmjét, a Fekete gyémántokját). Ám míg a hatvanas években Jókaiból a tabló és a széles sodrású, epikus történet az érdekes, a hetvenes évek tévésorozatai és tévéfilmjei epizodikusabb, lassabb sodrású, a megmutatás helyett gyakran szó szerint elmesélt (narrátori kommentárokkal dolgozó) Jókai-adaptációkat készítettek. Épp ez utóbbi vonalba és általában is a képernyőre illett jobban Mikszáth. Míg a hatvanas évek reprezentatív filmjei a nemzeti romantika kalandos történeteire összpontosítottak, a hetvenes évek tévés irodalmi sorozat-adaptációi szatirikusabb és hétköznapian anekdotikus történeteket vettek elő. Zsurzs Éva nagy Mikszáth-sorozata (A fekete város, 1971, Beszterce ostroma, 1976, Különös házasság, 1984, A falu jegyzője, 1985), de sok szempontból az emblematikus Abigél is tulajdonképpen annak felel meg, amit a filmtörténész Andrew Higson az angol kultúrörökség-filmekkel (heritage cinema) kapcsolatban hangsúlyozott, hogy inkább tetszeni akarnak, és nem felkavarni. (Ahogy Szabó Magda-Zsurzs Éva Abigélje nem az ellenállási történetet, hanem a felnövekedéstörténetet, nem a világháborút, hanem a kisközösségi belső háborúzásokat és a rejtélyek utáni nyomozást helyezi a középpontba.) A hatvanas évek Várkonyi-filmjeinek filmvászonra álmodott nemesi-nemzeti felkeléseit és heroikus patrióta romantikáját a hetvenes évek televíziós sorozatadaptációiban kisközösségek ágas-bogas viszonyainak történetei és kalandos lokálpatrióta küzdelmek váltották – legyen szó a XVIII. századra virradó Szepességről (A fekete város) vagy a második világháború idején a relatív védettséget jelentő vidéki, árkodi leánynevelő intézetről (Abigél). A sorozatok költségvetési lehetőségei sem voltak szűkek: például az 1971-es A fekete város bőséges és változatos külső helyszínei, illetve ensemble-szereposztása a produkciós értékek szempontjából is a minőségi, látványos feldolgozás erősségei. A hetvenes évek magyar televíziós sorozatadaptációi tehát a tévés irodalmi adaptációk trendjében, illetve a kádár-kori magyar romantikus filmes adaptációk hagyományait tekintve is a minőség hagyományát és a folytatást jelentik – úgy, hogy közben saját hangot, saját stiláris, műfaji és kulturális regisztert is meg tudnak formálni.